AMENAZA Y FASCINACIÓN EN LA NARRATIVA WAYUU

Ponencia presentada en The 13th annual Graduate Student Conference in Comparative Literature and Hispanic Studies de la Universidad de Western Ontario. London, Canadá. Marzo 17-19 de 2011.

Resumen
Los dolores de una raza (1957) de Antonio López, Mitos y leyendas y cuentos Guajiros (1972) de Ramón Paz Ipuana, y Relatos Guajiros (1975) de Miguel Ángel Jusayú son precursores de la literatura indígena en la guajira colombiana y venezolana, e inauguran un imaginario narrativo que va y vuelve de la magia del desierto al intercambio con el alijuna (persona no wayuu). Tres décadas después, dos jóvenes escritoras insisten en la fascinación y el rechazo con el que se relacionan wayuu y alijuna: Vicenta María Siosi Pino con El dulce corazón de los piel cobriza (2002), y Estercilia Simanca Pushaina con Manifiesta no saber firmar (2005). Amenaza y fascinación en la narrativa wayuu quiere explicar por qué este corpus literario construye un escenario ambivalente, en el que sus personajes se debaten entre sentimientos contradictorios. La ponencia propone que la naturaleza del territorio wayuu (la frontera) es una de las razones fundamentales.
Palabras claves: literatura wayuu, frontera, alijuna, Vicenta María Siosi Pino, Estercilia Simanca Pushaina, Gloria Anzaldúa, borderlands.

Abstract
Los dolores de una raza (1957) by Antonio López, Mitos, leyendas y cuentos Guajiros (1972) by Ramón Paz Ipuana, and Relatos Guajiros (1975) by Miguel Ángel Jusayú are the forerunners of Colombian and Venezuelan Guajira’s Literature. They created a fictional horizon involving the magic of the desert and the exchange with the alijuna (foreigner). Three decades later, Vicenta María Siosi Pino with El dulce corazón de los piel cobriza (2002), and Estercilia Simanca Pushaina with Manifiesta no saber firmar (2005) continue exploring the rejection and fascination between Wayuu and alijuna. Threat and attraction in the Wayuu fiction sets out to investigate why this literature builds an ambivalent scene, in which its characters act contradictorily. The proposal suggests that the characteristics of wayuu territory (the border) are decisive in the nature of these subjects.
Key words: wayuu literature, borderlands, alijuna, Vicenta María Siosi Pino, Estercilia Simanca Pushaina, Gloria Anzaldúa, borderlands.

1. Woumain: nuestra tierra

Al noroccidente de Venezuela y norte de Colombia hay un desierto enorme junto al mar caribe: Woumain, nuestra tierra/nuestra madre, lo llaman los wayuu o guajiros. Agua, sal, perlas, carbón, petróleo, contrabando, navegantes, piratas, megaproyectos, paramilitares, han escrito en la arena de Woumain.

Como el viento, Woumain vive en tránsito entre la costa y la sabana, entre Venezuela y Colombia, entre el wayuu y el alijuna (extranjero), entre el Caribe y la Sierra, entre el wayuunaiki y el castellano (alijunaiki), entre los sueños (lapü) y la vigilia, entre las otsü (médicas tradicionales), los sacerdotes capuchinos y la mezquita de Maicao, entre una cultura matrilineal y otra machista, entre los kanas (los diseños de la mochila)…, los eilukü (los clanes) y la escritura alfabética.

Territorio estratégico para el intercambio, Woumain es un lugar de contrastes y paradojas cuyas historias orales y escritas, y cuyos cantos (jayechis, vallenatos o poemas) se han encargado de reflejar. En Woumain, las regalías de la mina de El Cerrejón (la más grande del mundo a cielo abierto) son cifras exorbitantes que se diluyen entre gobernadores, alcaldes, y fiestas vallenatas, mientras hay sed en la alta Guajira y el carbón viaja imperturbable hacia Puerto Bolívar.

Morada multicultural, Woumain fue puente entre piratas holandeses, galeones españoles y comunidades nativas durante la colonia; fue y sigue siendo eslabón entre alijunas comerciantes, libaneses inmigrantes y guajiros contrabandistas, así como tierra de sincretismos y aculturaciones desde los internados instaurados por sacerdotes capuchinos a petición del gobierno colombiano hacia mediados del siglo XX, hasta la ola reciente de cristianos evangélicos, lectores en wayuunaiki de la Biblia.

Durante siglos, el territorio ancestral wayuu ha sido fuertemente afectado por los proyectos de nación y las políticas económicas y culturales que se proclaman desde los grandes centros del poder y, sin embargo, la producción literaria de Woumain es pionera en la historia de la literatura indígena de América.


2. Amenaza y fascinación en la narrativa wayuu

La literatura wayuu vertida al alfabeto latino tiene una larga tradición desde Los dolores de una raza (1957) de Antonio López, pasando por los Mitos, leyendas y cuentos guajiros (1972) de Ramón Paz Ipuana hasta los Relatos (1975) de Miguel Ángel Jusayú. La palabra, no obstante, más allá de la letra, ha sido por siglos el epicentro de la cultura. Gabriel Ferrer y Yolanda Rodríguez abren su libro Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos (1998) señalando las tres figuras fundamentales de la oralidad en este territorio: el Pütchipü (palabrero o “abogado”), la Outsü (piache o “médico tradicional”) y el Jayechimajachi (cantor o “músico-poeta”). A partir de esta aclaración entre la oralidad y los escritores indígenas contemporáneos, Ferrer y Rodríguez clasifican el corpus de la literatura wayuu contemporánea según su acercamiento o distanciamiento de las tradiciones (XV).

Sin incluir la poesía contemporánea (dentro de los cuales sobresalen José Ángel Fernández y Miguel Ángel López), la presente ponencia se centra en dos escritoras, cuya obra refleja, al mismo tiempo, fascinación y rechazo entre el wayuu y el alijuna: Vicenta María Siosi Pino con El dulce corazón de los piel cobriza (2002), y Estercilia Simanca Pushaina con Manifiesta no saber firmar (2005) y El encierro de una pequeña doncella (2007). Ante la complejidad de Woumain, estas dos escritoras construyen un escenario ambivalente, en el que sus personajes se debaten entre sentimientos contradictorios.

Miguel Ángel Jusayu, precursor de estas narrativas, nace en Wuinpumuin en la alta Guajira en 1933 y muere en el 2009. Fue el primer wayuu en plantear una gramática del wayuunaiki y, además, en emplearla para la publicación bilingüe de sus Relatos (1975). Su labor académica y literaria abrió nuevos caminos para las futuras generaciones de guajiros escritores, revaluando las tradiciones orales de su pueblo y permitiendo el juego de éstas con la ficción y los géneros literarios alijuna.

En uno de esos cuentos, “Ni era vaca ni era caballo”, Jusayu narra la historia de un niño wayuu que vive en su ranchería con su familia y, como es usual en la cultura, diariamente debe pastorear el ganado de ovejas y de cabras. En una de esas andadas, el niño pierde el rastro de una cabra y, preocupado por el regaño que le va a dar su padre, busca el animal desesperado. En esta travesía, se encuentra entonces con un ser que no es vaca ni es caballo; sólo puede ser yoluja, ese espíritu del desierto al que nadie se quiere encontrar en el camino:

…no era vaca ni era caballo, ciertamente no era burro, ni era ventarrón, ni cabra, era una cosa completamente desconocida por mí. Al encontrarme tumbado en el suelo, vi pasar tal cosa, jamás había visto una cosa que se pareciera: no tenía patas, tenía una cabeza grande de color verde, era de cuerpo grueso y pequeño, se le veían unas partes negras por debajo y por delante, se le observaban unos abultamientos por su frente, a lo mejor eran los ojos, en la parte lateral de la cabeza, se observaban unos huecos, a lo mejor sean sus oídos, pero en la parte posterior del cuerpo era muy ancho, no tenía carne, se le veían las costillas… (81)

Despavorido, emprende entonces el camino de regreso a la ranchería. Sin embargo, cuando llega allí y cuenta su historia, todos los adultos empiezan a reírse y, ante el espanto y cansancio del niño, le dicen burlones que eso tampoco era yoluja, sino el camión de los alijuna. Del miedo, de la amenaza, el niño pasa al asombro y a la fascinación, y entonces le pregunta al primo que cómo funciona eso. El primo le explica que el secreto es la gasolina y la chispa en el motor. Emocionado, el niño consigue gasolina y lava en ella al burro de la abuela y…, claro, enseguida lo prende, maravillado. Desde luego, la siguiente escena es la del niño huyendo de su familia. El cuento termina con unos párrafos paradójicos con los que Jusayu deja sentada la complejidad de esta literatura fronteriza:

Después de todo eso, vivía entre los alijunas, vivía lleno de miserias, porque no sabía su lenguaje como para poder hablar con ellos (…) Yo por mi parte, actualmente, no tengo ganas de ir a mi casa, la vergüenza que tengo es demasiado grande, el haber quemado el burro de la abuela me causa mucha tristeza.
Eso me había pasado antes allí de donde vine, hoy día me encuentro aquí, me he acostumbrado a vivir entre los alijunas y ahora ni quiera me bajo del camión al que antes le tenía miedo (91).

Dice Estercilia Simanca Pushaina en el documental Letras de mujer wayuu (2009) de Doménico Restrepo: “nací en el Paraíso, resguardo Cuasimapa, me registraron en Fonseca, me bautizaron en Santa Marta y me criaron en Maicao”. En este recorrido multicultural, Maicao (pueblo fronterizo entre Colombia y Venezuela) es decisivo: allí, debido a otra migración paralela (la de los libaneses), Estercilia conoció Beirut cuando a las 12 del día sonaban las campanas de la mezquita; en los descansos de la escuela, caminando por la Plaza Simón Bolívar conoció los florines de Aruba, los balboa de Panamá y aprendió primero el himno nacional de Venezuela.

En el año 2004, “Manifiesta no saber firmar” gana el Concurso Nacional Metropolitano de Cuento de la Universidad de Barranquilla, y en el año 2006, su cuento “El encierro de una pequeña doncella” es incluido en la lista de honor IBBY (The International Board of Books for Young People). La mixtura de su sangre pervive en sus letras: “Papá es alijuna, mamá es wayuu, en atención al matrilineaje soy wayuu (…) pero considero también y con mucha dignidad mi sangre alijuna”. En “Manifiesta no saber firmar”, Simanca opta –como Jusayu- por un narrador adulto en primera persona rememorando su niñez. Coleima Pushaina cuenta cómo los señores candidatos, en épocas de elecciones, manipulan a su familia wayuu ofreciéndole castillos en el aire:

La casa del señor Candidato también tiene nombre, se llama Gobernación. Pero creo que no es de él, porque cuando pasaron tres veranos ya no vivía ahí. Después vivía otro que se llamaba igual, pero cambian de nombre cuando llegan a vivir a esa casa porque la mayoría termina llamándose “Señor Gobernador”. Hay otra casa que se llama Alcaldía y el que vive ahí se llama Alcalde, pero al principio también se llamó igual que el otro... Candidato. ¿No saben ellos que tantos nombres pueden causar confusión? Pero prefiero a Candidato porque es bueno. Él regala comida y cuando nos lleva al hospital nos atienden; caso contrario cuando se cambian el nombre por el de Gobernador, Alcalde o Senador, ya no nos conocen. Siento que no sólo cambian el nombre, sino también el alma. (Web)

Con este tono, Coleima explica cómo los empleados de la registraduría nacional le asignan nombres y fechas de nacimiento arbitrarios a los wayuu a fin de que puedan votar por los candidatos de turno. Su mirada es inocente e irónica a la vez ante la amenaza de los alijuna, al tiempo que se deja seducir por el candidato y el poder que ostenta. La narradora es crítica ante la manipulación de los gobernantes, pero el diálogo final con el candidato ausente es nuevamente paradójico:

A ti te puedo decir que hace días intenté arrancar tu imagen que está detrás de la puerta, la que cuando nadie me ve, yo la miro y la miro y siento que tu imagen, que tú, lo haces también, le sonrío y hasta me da pena encontrar tus ojos con los míos, pero no, para qué hacerlo, lo haría así como mamá ha arrancado tu imagen y la imagen de otros candidatos, si arrancando tu imagen de la puerta, también lo estaría haciendo de mi corazón. (Web)

De bisabuelo italiano y línea materna wayuu, Vicenta María Siosi Pino se cría junto al río Calancala, en la población de Pancho. Dice Siosi que en la periferia de Riohacha, como no tenían televisión, pasaban los días escuchando las historias de Margarita Uliana, su madre. Pronto Siosi se interesa por el periodismo y entonces viaja a Bogotá donde estudia comunicación social en la Universidad de la Sabana. En 1998, Siosi es Mención de Honor en el Premio ENKA de Literatura Infantil con El dulce corazón de los piel cobriza. En el año 2000, su cuento “La Señora Iguana” gana el primer puesto en el Concurso Comfamiliar del Atlántico en Colombia. Siosi se autorreconoce así: “Soy y seré wayuu porque mi abuela lo era y mi mamá también. Cuando muera me enterrarán en Pancho. Soy wayuu: tengo un cementerio, una ranchería y un pasado histórico”.

Ana Mercedes Patino sintetiza así la obra de Siosi: “Estos relatos muestran distintas actitudes de indígenas wayuu o de sus descendientes directos hacia su propia cultura y hacia la interacción de ésta con culturas alijunas, no wayuus. Las historias se cuentan desde la mirada crítica de mujeres, niñas, niños y animales” (2007,152).

En el cuento que da nombre al libro, la amenaza y la fascinación es mutua. Washir es un niño que ha crecido en la ranchería y que llega a su primer día de escuela con guayuco floreado, faja, borlas y wairrina. Ante la burla de sus compañeros alijunas, Washir sabe que el mundo indígena despierta una enorme curiosidad en los niños extranjeros:

Al concluir la jornada, un pelotón de muchachos lo acoso gritando:
- Indio, indio, indio.
Hasta la salida de la ciudad donde Washir tomó el sendero a su ranchería.
Al tercer día lo esperaron una calle antes de la escuela y lo escoltaron en tropel al salón de clases. Aunque lo señalaban no se le acercaban. Fue Juan de Dios durante el recreo quien por detrás le jaló el rabo del guayuco. Washir volteándose y blandiendo su varita lo encaró amenazante:
- Quieto, ojo de vaca.
Le dijo por sus grandes ojos saltones, entonces el resto de niños estalló en carcajadas y fueron a rodear a Juan de Dios gritándole:
- Ojo de vaca, ojo de vaca, ojo de vaca. (18)

A partir de ese momento, los niños alijuna comienzan a acercarse a la cultura de Washir, al punto que un día deciden irse con él, por unos días a la ranchería, sin medir las consecuencias. Mientras los niños aprenden wayuunaiki de las sabias palabras del cacique Irrua, palabrero y padre de Washir, los padres de los niños y las autoridades en la ciudad imaginan un secuestro, planean un rescate con armas y batallones, y malinterpretan la hospitalidad del guajiro. En el cuento, los niños alijuna están fascinados con las historias sobre el cerro de Macuira, territorio sagrado donde crecen mangos, guayabas y plátanos; al tiempo que el cacique Irrua está orgulloso de que su hijo Washir sepa escribir como los alijuna.

Pero pronto la fascinación abre paso a la amenaza, y el palabrero Irrua es consciente de que el alijuna que desconoce los códigos wayuu puede ser peligroso: “Los alijuna aunque son muchos ignoran cosas simples como la hospitalidad y aun cuestiones profundas como el honor y la verdad”(34).

3. La frontera

En el libro misceláneo de Gloria Anzaldúa, Borderlands: la Frontera. The New Mestiza, leemos en la dedicatoria: “…para usted, a quien nunca tendré la oportunidad de conocer, pero que habita tierras fronterizas similares a la mía” (“…to you whom I never chanced to meet but who inhabit borderlands similar to mine”).

De entrada, la invitación de Anzaldúa trasciende la frontera geográfica de su estudio y propone una topografía de desplazamientos cuya naturaleza se rehúsa al estatismo:

En realidad, la frontera física que estoy manejando en este libro es la frontera entre México y el Suroeste de los Estados Unidos. Sin embargo, fronteras sicológicas, fronteras sexuales y fronteras espirituales no son particulares del Suroeste. De hecho, las tierras fronterizas (borderlands) están físicamente presentes cada vez que dos o más culturas se rozan, cada vez que gente de distintas razas ocupa el mismo territorio, cada vez que clases altas, bajas y medias se tocan, cada vez que el espacio entre dos individuos se repliega en la intimidad” (“The actual physical borderland that I’m dealing with in this book is the Texas-U.S Southweast/Mexican border. Psychological bordelands, the sexual borderlands and the spiritual borderlands are not particular to the Southwest. In fact, the Borderlands are physically present wherever two or more cultures edge each other, where people of different races occupy the same territory, where under, lower, middle and upper classes touch, where the space between two individuals shrinks with intimacy”).

Aunque la violencia y la amenaza son otras en Woumain, su naturaleza anfibia y fronteriza es semejante. Entre dos hábitat (que, sin embargo, no se desdibujan) estas narrativas wayuu mezclan el wayuunaiki y el castellano (como Anzaldúa el inglés, el castellano y el nahuatl), y los códigos de la ley wayuu con la ética del alijuna, denunciando los malentendidos culturales desde la población dominante a propósito del documento (Manifiesta no saber firmar) y la educación (El dulce corazón de los piel cobriza).

Aún más: estas escritoras construyen un nuevo nivel de la frontera al interior de su propia comunidad, al proponer una mirada diferente a la de los hombres, en la que exaltan la relación de la mujer con la palabra, la medicina tradicional y el tejido, como en “El encierro de una pequeña doncella” (2007) de Estercilia Simanca, donde Walekee, la araña mítica que enseña el tejido en los sueños de la majayut, reafirma la identidad femenina.

Exaltación momentánea…, porque estas narrativas son críticas con ambos géneros, y reflexionan sobre las mujeres wayuu que quiebran la tradición, como en “Esa vana costumbre de alejarme de ti” de Siosi, en la que una madre wayuu aculturada obliga a su hija a ser empleada del servicio en la ciudad con tal de que se olvide de la tradición y viva como alijuna.

Al final, las narrativas de Estercilia Simanca y Vicenta Siosi son puertas que han sido diseñadas en y para la frontera y, dependiendo de quién las abra o las cierre (lector indígena o no), ofrecen caminos para entrar o salir desde la amenaza hacia la fascinación o viceversa.

Bibliografía

* Anzaldúa, Gloria. Borderlands: la Frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt Luke Books.
* De la Hoz Simanca, Jaime. “Los wayuu tienen su propia escritora”. Letralia 212. Junio 15 de 2009. Web. http://www.letralia.com/212/entrevistas01.html
* Ferrer, Gabriel y Rodríguez, Yolanda. Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos. Bogotá: Fondo de Publicaciones de la Universidad del Atlántico. 1998.* Jusayú, Miguel Ángel. Relatos Guajiros. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello. 1975.
* López, Antonio J. Los dolores de una raza. Caracas. 1957.
* López, Miguel Ángel. “Contrabandeando sueños con aríjunas cercanos” en Woumain. Poesía Indígena y Gitana Contemporánea de Colombia. Bogotá: MJ Editores. 2000.
.................................... Encuentros en los senderos de Abya- Yala. Quito: Ediciones Abya-Yala. 2004.
* Patiño, Ana Mercedes. “Los cuentistas de hoy en La Guajira, San Andrés y Providencia y el Chocó”. Estudios de Literatura Colombiana. N°21. Julio-Diciembre. 2007. p. 149-164.
* Paz Ipuana, Ramón. Mitos, leyendas y cuentos guajiros. Caracas. 1972.
* Restrepo, Domenico. Letras de mujer wayuu. Telecaribe. 2009.
* Simanca Pushaina, Estercilia. “Manifiesta no saber firmar” y “El encierro de una pequeña doncella”. Web. http://manifiestanosaberfirmar.blogspot.com
* Siosi Pino, Vicenta María. El dulce corazón de los piel cobriza. Riohacha: Fondo Mixto para la promoción de la Cultura y las Artes de la Guajira. 2002.
* ……… La Señora Iguana. Web. http://reocities.com/Athens/Agora/8197/Articulos/La_senora_iguana.html

EL CHACO EN LLAMAS: NARRATIVAS DE LA INDETERMINACIÓN

Esta ponencia fue presentada en el XLVII Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas.University of New Brunswick y Saint Thomas University, Fredericton, Canadá (Mayo de 2011).

- ¿Cómo se va uno de aquí?
- ¿Para dónde?
- Para donde sea.
- Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene
de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde
aquí, que no sé para dónde irá – y me señaló con sus dedos el hueco del
tejado, allí donde el techo estaba roto -. Este otro de por acá, que pasa por
la Media Luna. Y hay otro más, que atraviesa toda la tierra y es el que
va más lejos.(Rulfo,1993,117)

Resumen
Este artículo es un paralelo entre Hamaca Paraguaya (2006) de Paz Encina y El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. A partir de la ambigüedad espacio-temporal de ambas narrativas, el presente texto sostiene que “escribir” o “filmar” alguna historia de la violencia, la guerra o la exclusión requiere que el escritor o el director, de una u otra manera, diseñe un espacio/tiempo indeterminado, de tal forma que recree en el espectador/lector (cualquiera que sea su procedencia) una “experiencia”, más que una “reconstrucción” de los eventos históricos.
Palabras clave: Paz Encina, Juan Rulfo, narrativas de la indeterminación, historiografía.


Abstract
This article is a parallel between Hamaca paraguaya (2006) by Paz Encina, and El llano en llamas (1953) and Pedro Páramo (1955) by Juan Rulfo. From the ambiguity of both narratives, the present text argues that “to write” or “to film” a history of violence, war or exclusion demands that the writer or the director designs an indeterminate time/space which recreates an “experience” in the reader/viewer, despite a “reconstruction” of the historical events.
Key words: Paz Encina, Juan Rulfo, indeterminate narratives, historiography.

I. “Cuando hablo de silencio, hablo de silencio y de tiempo”

Cándida, la madre; Ramón, el padre; Máximo Ramón Caballero, el hijo; y Paz Encina, la directora y escritora de Hamaca Paraguaya. Indiferentes, las nubes truenan pero no traen la lluvia, mientras la guerra parpadea en la ausencia del hijo y en el latido agónico de una perra. Ramón y Cándida esperan en silencio, esperan en silencio sobre la hamaca y bajo el cielo inmóvil, esperan en silencio y sin ganas las noticias, el invierno, el canto de los pájaros, la vejez, la distancia. Una y otra vez repiten el mismo parlamento desde el amanecer hasta el ocaso. En off, las voces encuentran la intimidad de un tiempo incierto: “Ya no hay nada qué hacer…”, “Últimamente nos olvidamos de todo…”, “No quiero oscurecer en la hamaca…”. En la inercia del calor, del Chaco, de la espera, Cándida y Ramón se pierden en el horizonte y en los murmullos que llegan discontinuos. El tono quedo, la relación con la naturaleza y los símiles de esas voces en guaraní, proponen una estética no habitual. Cándida le dice al hijo alguna vez: “Este corazón, si fuera piedra, ya estaría roto; si fuera piel de vaca, ya hubiese reventado…”. En la revista virtual Cineísmo Josefina Sartora sintetiza así la experiencia del espectador en Hamaca paraguaya:

De un riguroso minimalismo, el film –circular, abre y cierra con larguísimas tomas en el mismo lugar– está realizado con una cámara siempre fija que toma planos generales de la pareja, del cielo encapotado, de los trabajos y los días de esos únicos personajes. Sólo en tres oportunidades la cámara se acerca a los protagonistas: en dos de ellas, mientras trabajan, hieráticos, los padres evocan sendas conversaciones con el hijo, superponiéndose sobre la capa del presente, otra del pasado (…) Aquí no interesa la performance actoral: los personajes siempre están tomados de lejos, y no son más que mediadores entre el espectador y la situación que se impone. El estado de espera queda en reemplazo de la imagen-acción, las charlas de los padres resultan situaciones absolutas, estados puros, ajenos a la cadena de acciones y consecuencias: empiezan y acaban en sí mismas. Una cuidadísima banda sonora registra voces y silencios, truenos, ladridos y el canto de los teros, con el agregado de que Encina utiliza el recurso de la voz en off para todo el film, lo que le imprime un asombroso grado de estilización.(Web)

En efecto, Hamaca desconcierta al público habituado a la imagen-acción y a los complejos juegos con la cámara; aquí, la inmovilidad de esta última y su indiferencia ante los rostros de los personajes, crea una atmósfera singular. En el sitio oficial de la distribuidora y productora española Wanda Visión se puede leer la “Declaración de intenciones de la directora”, en donde Paz Encina abre el debate sobre su propia película. Estos son algunos apartados:

Cuando hablo de silencio, hablo de silencio y de tiempo. Un silencio en el que convergen soledad y tristeza, un vínculo que se resiste a desaparecer, una espera interminable y la búsqueda del sentido de la vida. De esta forma, cada silencio representa un regreso a todo y hay que tomarse el tiempo necesario para expresarlo (…) Decidí que no debía tenerle miedo al tiempo y, aunque paradójicamente se trata de una historia con pocos diálogos, creo que recreo un mundo que, por encima de todo, es el mío (…) Personalmente, lo que deseo con todas mis fuerzas es mostrar a mi pueblo, a los paraguayos. A veces creo que éste es mi verdadero destino. A veces me parece una condena y otras una bendición.(Web)

Coherentes con su propuesta cinematográfica, los sustantivos que escoge Encina son los mismos sustantivos que en la historia de la literatura, uno tras otro, escritores disímiles de todas las épocas han perseguido a su manera. Silencio, tiempo, soledad, tristeza, espera, sentido y ese “regreso a todo” del que también hablan los poetas. Sin embargo, la segunda parte de la declaración señala un lugar específico: el Paraguay. Este deseo de la directora encuentra razones en la introducción al Dossier sobre el Paraguay del Observatorio Latinoamericano (2010), en donde Lorena Soler disiente con la famosa metáfora de Augusto Roa Bastos: “el Paraguay es una isla rodeada de tierra”. Soler, coordinadora del Dossier e investigadora del Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe, demuestra cómo las dos últimas décadas han generado importantes estudios y creaciones artísticas sobre el país guaraní, los cuales desmienten la metáfora de Roa Bastos:

Dichos cambios, que exhiben nuevas y renovadas reflexiones sobre Paraguay, probablemente se deban a varios motivos. Entre ellos, un nuevo contexto político regional que, aún con sus limitaciones, se expresa en el MERCOSUR y el UNASUR. Se suman, además, la necesidad de repensar el Estado en América Latina ante la presencia de “nuevos gobiernos” que han abandonado como sentido predominante de sus iniciativas políticas el neoliberalismo. Asimismo, la inauguración y el proceso de afianzamiento de las libertades políticas en Paraguay y en el Cono Sur, tras la finalización de las dictaduras, han colaborado a este nuevo clima, tanto como la extensión del sistema científico de investigación y de postgrado en Argentina. En tal sentido, es acertado decir que de la democratización de la sociedad participa también la democratización de las ciencias, en sus contenidos, metodologías, fuentes, procesos de escritura y reclutamientos profesionales.(9)

En este panorama de giros políticos y re-lecturas históricas se ubica, por supuesto, Hamaca paraguaya. Repensar los estados latinoamericanos –como dice Soler- es también un camino para leer la propuesta de Encina: “mostrar a mi pueblo, a los paraguayos”. Desde este punto de vista, al presentar la guerra del Chaco, Encina recrea un episodio decisivo en la construcción de la nación paraguaya, pero desde un lente poco común: un par de viejos perdidos en el monte, y unas voces en guaraní perdidas en el tiempo. Ante la escasa producción cinematográfica del Paraguay, Encina visita el pasado desde las posibilidades ideológicas que el presente le brinda.

En el artículo “Lugares comunes. Acerca de la figuración de espacios identitarios en el cine del Mercosur” de María Moguillansky, la investigadora del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científica y Técnicas del Argentina) afirma que la creación del MERCOSUR a mediados de la década del noventa “coincidió con una importante reactivación de la producción cinematográfica en América Latina” (1). El interés de Moguillansky es buscar “indicios de lo real en el terreno de las obras de ficción” y “considerar a la producción estética como discurso de su época”(2). En un despliegue crítico por las ciencias sociales, el cual incluye a Georg Luckács, Lucien Goldman, Arnold Hauser, Raymond Williams y Pierre Bourdieu, Moguillansky sustenta su enfoque: la sociología del cine (4). Con su propuesta, Moguillansky brinda herramientas para problematizar la espacialidad. Del enfoque de André Gardié, retoma tres perspectivas para aproximarse al espacio en el corpus cinematográfico de MERCOSUR:

La primera figuración es el lugar genérico, tipificado, que genera en el espectador una interpretación basada en las connotaciones estereotipadas del mismo (por ejemplo, una playa, una ciudad grande, una montaña). Del lugar en tanto espacio anónimo se distinguen los lugares con nombre propio, como la ciudad de París o el Obelisco en Buenos Aires, al cual el espectador asigna un sentido que proviene del referente extratextual. Un tercer tipo de lugar es el ficticio, cuyo significado es construido por el funcionamiento textual.(6)

Según la propuesta de Moguillansky para pensar el espacio en el cine de MERCOSUR, en el caso de Hamaca surgen algunas preguntas: ¿cómo distinguir estos grados de espacialidad en una película que le apuesta a la indeterminación? En el caso de que “la selva” o “el pueblo” fuesen la primera figuración (el lugar genérico), ¿qué connotaciones tienen estos lugares para un lector latinoamericano o un espectador europeo? ¿Cuál es el imaginario/estereotipo del Chaco, por ejemplo? ¿Cuál es el nombre propio del pueblo de Ramón y Cándida? Si este último, es el lugar del tercer tipo (ficticio), ¿cómo describir este lugar con las palabras? En Hamaca, Encina ha ideado tomas y planos para brindarle al espectador la menor información posible sobre el espacio, el tiempo y los personajes y, específicamente, parece haber encontrado para el espectador latinoamericano (cualquiera que sea su procedencia) una locación ideal para transportarlo a un escenario familiar que acaso pueda existir en su propio país.

Por su parte, Ana Couchonnal, en “Lecturas paraguayas posibles. Hamaca paraguaya como espacio de reflexión de la realidad nacional” (2010), subraya tres logros de la película para re-pensar la idea de nación: la incidencia internacional del film, el uso del guaraní, y la tensión entre lo rural y lo moderno en la configuración de la identidad (33). La breve propuesta de Couchonnal es interesante porque propone cuatro lentes distintos para leer la película: la guerra, la espera, el silencio y algo que ella llama: el renacer. Para Couchonnal, “la identidad nacional paraguaya reconoce sus pilares en el relato de las dos guerras que asolaron al país, la guerra contra la Triple Alianza (1865-1870) y la guerra del Chaco, contra Bolivia (1932-1935)”(34), ambas sacralizadas por discursos políticos e historiográficos. Sin embargo, para la investigadora de la Universidad de Buenos Aires, la propuesta de Paz Encina provee nuevos elementos para leer la historia nacional: por un lado, la tensión entre la guerra y el campo (34), y por el otro, la espera como constituyente de la historia del Paraguay (35), los silencios como “puntos culminantes de tensión y de reestructuración de todo el proceso de la memoria”(35) y la noche, en la cual se disipa la angustia, unos segundos antes del fundido final y la guitarra, “vuelta de tuerca” que sugiere un renacer para futuras representaciones del Paraguay (35).

Por todo lo anterior, se puede concluir que las críticas y comentarios que se han realizado sobre Hamaca paraguaya hasta el momento, sugieren que la película está reconstruyendo la “historia” del Paraguay, la “nación” del Paraguay, el “pueblo” del Paraguay, etc. Aunque el uso del guaraní y las referencias a la guerra del Chaco son evidentes, Hamaca Paraguaya es un artefacto cinematográfico, guiado por un equipo técnico y unos artistas (actor, editor, director, fotógrafo, etc.), diseñado (como toda obra de arte) para generar distintos tipos de ilusiones e interpretaciones.
A propósito de este debate, Hayden White ha dicho que la historiophoty es “the representation of history and our thought about it in visual images and filmic discourse”(1988,1193), y que la historiografía es “the representation of history in verbal images and written discourse”(1988,1193), para concluir con: “Every written history is a product of processes a condensation, displacement, symbolization, and qualification exactly like those used in the production of a filmed representation. It is only the medium that differs, not the way that messages are produced”(1988,1194).

Según los planteamientos de la filosofía de la historia, cada película como cada novela, escoge sus géneros para darle forma a los eventos históricos que quiere presentar. ¿Cuál es, pues, esa forma que escoge Encina para narrar la historia de su pueblo, el Paraguay? En realidad -como explica White- ninguna forma es adecuada o inadecuada, sino que sencillamente depende del historiador: “The "adequacy" of any given account of the past, then, depends on the question of the choice of the set of concepts actually used by historians in their transformation of information about events into, not "facts" in general, but "facts" of a specific kind (political facts, social facts, cultural facts, psychological facts)”(1988,1196). Lo relevante para el caso es que tanto la apuesta de Encina como la de Rulfo (como veremos en las páginas que siguen) optan por espacios/tiempos indeterminados: un horizonte que está más cerca a la contemplación y a la poesía, que a la acción y a los hechos que persiguen los historiadores o directores tradicionales. Desde este punto de vista, las narrativas de Encina y Rulfo sobrepasan sus propias expectativas y hacen eco en otras latitudes, identidades y tiempos.

En realidad, en Hamaca Paraguaya nunca se nombra al Paraguay más que en el título, y nunca se precisa el año. Se habla, sí, de una guerra, pero no se aclara cuál. Un día, el 12 de junio, día en que se termina la guerra; un país, Bolivia; una región llamada el Chaco, son las únicas coordenadas para el espectador. La naturaleza de la hamaca, elemento fundamental de la obra, es el viaje, la movilidad y, por eso, en varios ocasiones Cándida se queja de estar cambiando todo el tiempo la hamaca de lugar. Palabras como “lejos” o “cerca” pierden sus dimensiones porque no hay referente más que el ladrido de la perra. Los planos del cielo gris son imágenes de “cualquier” cielo. En el minuto 51, Ramón dice: “Todos los hombres que viven en este lugar se llaman igual”; circunstancia que termina por desdibujar a los personajes mismos. Toda la película juega con la ambigüedad: Cándida a veces tiene frío y a veces no soporta el calor; a veces no sabe si escucha o no los pájaros que Ramón si está seguro de estar escuchando; y a veces le molesta que ladre la perra, pero también que se quede callada. Ramón, al principio, espera al hijo y Cándida tiene ese “mal presentimiento”, pero al final es Cándida a quien le parece “lindo el horizonte”, y en cambio Ramón no soporta a la perra y está lleno de desesperanza. Cuando habla el cartero, Cándida dice que no sabe dónde es la izquierda ni dónde está el corazón, aunque sabe que su hijo, Máximo, lo tenía en el centro del pecho. De hecho, el regreso del hijo se confunde con la sequía y con la guerra. Ramón, en su conversación, intercala hijo-guerra-sequía como si estuviera hablando de lo mismo. Frases como “podemos esperar todavía al que se fue”, dejan el interrogante sobre a quién se está refiriendo. ¿Al invierno? ¿A Máximo? Ramón dice al final que ha cesado el dolor en su pecho, pero Cándida entiende que ha cesado la guerra. Al anhelo de Ramón porque “esa guerra de porquería que no sirve para nada” se termine y entonces regrese el hijo, sucede la frase de Cándida: “Vos sos agricultor, pero yo soy su mamá”. El guión de Encina está diseñado para trenzar el regreso: si regresa el hijo, regresa el agua, se acaba la guerra; si se acaba el dolor, se acaba la sequía, se acaba la espera.

II. “Era un hombre al que podía surgirle la violencia en cualquier instante”

En 1977, Juan Rulfo concede una histórica entrevista para el programa A fondo de la Radio Televisión Española, realizado por Ricardo Arias y Joaquín Soler Serrano. En ella, describe en sus parcas palabras el impacto de la revolución mexicana y la rebelión cristera en Apulco, su pueblo. Soler, interesado por ahondar en la vida del enigmático y silencioso escritor, así como de trazar puentes entre su biografía y su obra, sugiere que esa zona, “caracterizada por la violencia del hombre o de la naturaleza”, zona de saqueos, incendios, revoluciones y sequías, habría de enmarcar su literatura. Frente a los adjetivos para Apulco y San Gabriel, Rulfo asiente, pero no queda clara la relación con su literatura. Ante la insistencia de Soler, Rulfo opta por disipar el reflejo entre su vida y su obra:

…es una violencia y un medio de vivir…, este…, se puede decir…, creado, imaginado. No he conocido yo gente violenta (…) Los primeros años en que vino la rebelión, toda estas cosas, pues… yo salí de allí, ¿no? Entonces, este…, siempre, más o menos hubo apaciguamiento. En los lugares donde estuve eran lugares tranquilos. Pero el hombre no lo era. El hombre traía ya una violencia retardada, como dijéramos, ¿no? Era de chispa retardada. Era un hombre al que podía surgirle la violencia en cualquier instante, y es que traían todavía los rezagos de la revolución. Venían con ese impulso (…) Entonces esos personajes, que se me habían grabado, y los he tenido que recrear, no pintar como ellos eran, sino que tengo que revivirlos en alguna forma, imaginándolos como yo hubiera querido que fueran. Entonces el proceso de creación que sigo en estas cosas no es propiamente tomando las cosas de la realidad, sino es imaginándolas.(1977)

La frase “Pero el hombre no lo era” crea una atmósfera en la conversación, una sospecha. ¿Cuál es ese hombre que “trae una violencia retardada”? ¿En qué país habita? ¿Cuál es su nombre? La charla del escritor mexicano sugiere que es el hombre cuya sombra carga con la memoria del saqueo en la historia de la revolución mexicana y la rebelión cristera, pero al mismo tiempo es otro hombre (ese es el juego del silencio y la conversación pausada de Rulfo y de sus personajes), es “el hombre” que no se llama (precedido sólo por el artículo) y que trasciende la geografía mexicana. Esa es la razón por la cual los críticos no sólo han leído a México en la obra de Rulfo, sino también a Latinoamérica y al “hombre” en su vasta naturaleza.

En la antología de textos críticos sobre el creador de Comala, La ficción de la memoria: Juan Rulfo ante la crítica (2003), preparada por Federico Campbell, autores como Carlos Fuentes en “Juan Rulfo: el tiempo del mito”, José Pascual Buxó en “Juan Rulfo: los laberintos de la memoria” o Rafael Humberto Moreno-Durán en “La sublimación y la expresión del mito”, insisten en leer la obra de Rulfo más allá de México. La lectura de Pedro Páramo que propone Fuentes, por ejemplo, teje la novela con el mito y con la muerte, y de esta forma desdibuja el espacio y el tiempo (253).
Así, pues, Joaquín Soler, fascinado pero en jaque ante las respuestas de Rulfo, pasa a exaltar en su entrevista la economía de palabras con la que maestro mexicano a penas sugiere el paisaje. Y es ahí cuando el escritor mexicano sepulta definitivamente el tema con una anécdota sobre la indeterminación:

Yo le agradezco sus conceptos…, pero…, ya le digo, este…, cualquier persona que tratara de encontrar esos paisajes, encontrar esos motivos que han dado origen a esas descripciones, no los encontraría. Ha sucedido con frecuencia. Personas que han querido ir a ver. Nos pasó hace poco. Se quería hacer un número de una revista literaria dedicada a El llano en llamas, entonces querían fotografiar la zona, la región… Nunca se encontró el paisaje. Se quería retratar el rostro de los personajes, pero los personajes no tienen rostro, quizás Usted haya observado eso también. No, pues la gente es común y corriente, como en todas partes, no había nada especial.(1977)

Preocupado por el lenguaje como artificio, no como representación o reconstrucción de la historia, Rulfo parece corroborar los juicios de Hayden White. Si la narrativa no tiene referente alguno más que su propia lógica, es la indeterminación la que posibilita coincidencias con diversos referentes. Campesinos desplazados, poblaciones olvidadas, perros que ladran a lo lejos, caseríos fantasmas visitados sólo por el viento o la violencia o la desolación, son circunstancias que exceden el tiempo histórico de Rulfo y que se repiten, de una u otra forma, en distintas épocas y naciones acosadas por los fantasmas de la guerra y la exclusión. La ambigüedad de Rulfo al referirse a sus personajes sin rostro (“la gente es común y corriente, como en todas partes”) demuestra su distanciamiento de la “ilusión referencial” de la literatura. Al contrario, la focalización del narrador –como se verá a continuación- recuerda los planos detenidos de Hamaca Paraguaya, en donde Ramón y Cándida, a lo lejos, casi no se alcanzan a distinguir entre los árboles.

En “Nos han dado la tierra”, el viento trae noticias de la lluvia, pero la lluvia no llega y en el calor sofocante sólo ladran los perros en la distancia. Entre la esperanza y la desesperanza, los hombres caminan el llano y se comunican sin hablar: “No decimos lo que pensamos, hace tiempo que se nos acabaron las ganas de hablar”(Rulfo,10). El llano es una extensión magnífica pero que no sirve para cultivar, y el exilio a esas tierras fue forzado por el gobierno, ese embeleco de funcionarios que designan el destino de los campesinos y que deciden quién va y quién no va a la guerra, quien almacena y quién distribuye las armas: “Del pueblo para acá es de ustedes”(12). Aunque la espera es otra, en Hamaca el silencio de Cándida y Ramón en su cotidianidad recuerda el éxodo del cuento de Rulfo; así mismo, la naturaleza del Chaco recuerda la naturaleza del llano, una tierra inmensa en la que sólo crecen sapos y alimañas; incluso la actitud del gobierno es semejante, porque el hijo se ha ido a la guerra sólo porque los del gobierno lo vinieron a buscar.

No sólo en el llano infértil, sino en el cerro pedregoso de “Luvina”, donde “el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra”(112), Rulfo parece dialogar con Encina. Anhelando otra vez la lluvia, con el eco del viento y de los grillos, el cielo nunca es azul en Luvina: “Allí, todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca”(114). La tristeza (esa de la que hablaba Encina en su declaración) parece que hubiera nacido allí, “y hasta se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno”(115). Como Cándida y Ramón, Agripina y el narrador sobreviven en la escasez, asechados por el silencio:

- ¿Qué es? – me dijo.
- ¿Qué es qué? – le pregunté.
- Eso, el ruido ese.
- Es el silencio. Duérmete. Descansa, aunque sea un poquito… (119)

En esas circunstancias, el tiempo se trastoca, y por eso el narrador dice: “Me parece que usted me preguntó cuántos años estuve en Luvina, ¿verdad…? La verdad es que no lo sé. Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero debió haber sido una eternidad”(120). Es la misma incertidumbre de Ramón cuando habla con Don Jacinto, el médico veterinario de Hamaca. Ramón no sabe qué día es y mucho menos si la guerra se ha acabado. Tanto en Luvina como en el pueblo de Ramón sólo quedan los viejos y los muertos, porque los jóvenes “pegan el brinco del pecho de la madre al azadón y desaparecen”(121). El gobierno, otra vez, “no tiene madre” y sólo hace presencia con la muerte y la guerra.

Aunque cualquier intento por acercarse a Pedro Páramo es un espejismo, bastará nombrar algunos elementos que se relacionan con Hamaca. El calor sin aire, la canícula de Agosto, los pájaros burlones, Juan Preciado atravesado por los murmullos de los muertos en un tiempo que es todos los tiempos. La voz de los recuerdos pugna con los ojos de Preciado:

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con los que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver…(65-66)

Como las voces de Comala, así también las voces en off de Hamaca: parlamentos cuyo tiempo es indeterminado, diálogos fragmentados que saltan aleatoriamente. En el caso de Encina, esas conversaciones son la banda sonora de unos personajes mudos. En el caso de Rulfo, el juego llega a tal punto de experimentación que en Pedro Páramo se rompe la narrativa y pareciese entrar el guión cinematográfico:

Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas:
Mi mona me dio un pañuelo
con orillas de llorar…
En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran.(113)

Un diálogo singular queda zumbando en Hamaca: el de la madre con el hijo. Despedida múltiple del hijo que se va a la guerra y, simultáneamente, del hijo que se va a morir:

- Ya me voy mamá. Ya me van a venir a buscar, mamá. Me vengo a despedir.
(Silencio)
- ¿No me vas a decir nada, mamá?
- ¿Y quién te va a cuidar a tu perra? ¿O te olvidaste de ella?
- Ella te va a hacer compañía, mamá, no te va a dejar.
- Mi hijo, yo no sé porque no te escondes. Esa guerra te va a quitar de nuestro lado, eso es lo único que va a hacer. (Encina, 2006)

Si realmente el hijo se va para la guerra/muerte, Pedro Páramo continúa resonando en la obra de Encina. El parlamento final de Hamaca explica mejor esta relación:

- ¿Le sentiste cerca?
- ¿A nuestro hijo?
- No.
- ¿Qué lo que me decís?
- Si te pasó cerca la muerte.
- No… O no me di cuenta.(Encina,2006)

En Pedro Páramo, Doloritas le avisa a Doña Eduviges que Juan Preciado va a ir a visitarla, pero Doloritas y Eduviges están muertas, igual que Abundio, el arriero que lo guía. Miguel Páramo, por su parte, se despide de Doña Eduviges después de perderse en el humo buscando a Contla (87). En lugares y tiempos, como los de Rulfo y Encina, asechados por la violencia, este posible diálogo con los muertos es un parlamento habitual. La gran diferencia, sin embargo, entre la novela y la película es que Comala está plagada de sombras, no sólo de voces; y la religión tiene un papel definitivo (el padre Rentería y la cristiada).

De cualquier forma, aunque en la película está de fondo la guerra del Chaco (1932-1935), y en Pedro Páramo y El llano en llamas se percibe la desazón de la revolución mexicana (1910) y la cristiada (1926-1929), las dos narrativas optan por la indeterminación. En ambas, el conflicto tiene como germen la lucha por la tierra, la invasión, la violación, la impunidad; episodios más que conocidos en la historia de América Latina. La actitud de Pedro Páramo ante los revolucionarios, por ejemplo, recuerda la incomunicación y el sin sentido al que pudo llegar la revolución mexicana, pero también, desde luego, todas las guerras:

- Bien, ¿qué se les ofrece? – volvió a preguntar Pedro Páramo.
- Como usté ve, nos hemos levantado en armas.
- ¿Y?
- Y pos eso es todo. ¿Le parece poco?
- ¿Pero por qué lo han hecho?
- Pos porque otros lo han hecho también. ¿No lo sabe usté? Aguárdenos tantico a que nos lleguen instrucciones y entonces le averiguamos la causa. (167)

Levantarse en armas porque otros lo han hecho genera en las narrativas de Encina y Rulfo guerras cuyos fundamentos reposan en discursos nacionalistas, patrióticos y xenófobos. En Hamaca, el diálogo del padre con el hijo está implícito en este debate:

- Es una guerra, papá.
- Eso no te es extraño. Nosotros los pobres siempre estamos en guerra. No puede durar mucho la guerra.
- ¿Y si me muero? Yo me quiero cambiar de nombre, papá.
- Pero, mi hijo, ¿qué lo que dices?
- Eso es lo que voy a hacer.
- ¿Qué lo que decís?
- Así si me muero, mamá no va a saber.
- No te cambies el nombre. Tú nombre es mi nombre también. Vos vas a volver.
(Silencio)
- Parece que va a llover, Papá.
- Mmmm…
- Estamos hace rato esperando la lluvia.
- A lo mejor vas a estar para la cosecha… y haremos todo junto como siempre.
- Mamá no quiere que me vaya.
- Tu mamá es mujer, mi hijo, no entiende de estas cosas, pero te tenés que ir a defender tu patria, vos sos un hombre.(Encina,2006)

Varias contradicciones reposan en este diálogo. Ramón ha dicho que el Chaco es una zona que no sirve para nada y, a pesar de ello, en “controlar” esas tierras se centra la guerra de esa “patria” en la que Ramón, Cándida y Máximo viven día a día su propia guerra: la pobreza. Paradójicamente, Ramón no se detiene en ello, porque para ese Ramón (que no es el mismo del parlamento final), tiene sentido que su hijo defienda esa “patria”. Estas contradicciones se complican aun más en Pedro Páramo, donde el terrateniente/hacendado/asesino ofrece financiar la revolución. Tanto en Comala como en el pueblo de Ramón y Cándida, el gobierno o la “patria” están por fuera del lente, tan lejos que no se sabe si son reales o no. Y por eso, los que mueren, los que tienen que ir a la guerra o abandonar su tierra, casi siempre mueren sin comprender qué estaban haciendo o para quién. ¿Por Pedro Páramo? ¿Por la revolución? ¿Por la tierra? ¿Por dinero? ¿Por los carrancistas? ¿Por los villistas? ¿Acaso no son lo mismo? ¿Por el Chaco? ¿Por la patria del Paraguay? ¿Por esa violencia agazapada que reposa en “el hombre”, como decía Rulfo? ¿Por los paramilitares? ¿Por la guerrilla? ¿Por las fuerzas armadas de Colombia? Desdibujado el gobierno, desdibujados los rostros -como señalaba el propio Rulfo en su entrevista- estas narrativas del “común y corriente” (Rulfo,1993,71,81,118) florecen en la ambigüedad. Al evitar los primeros planos de los rostros de Cándida y Ramón, siempre de perfil o perdidos a lo lejos, Encina logra este efecto desde la imagen misma. Tanto en Rulfo como en Encina, la ambigüedad y la indeterminación son ese espacio que permite al espectador/lector llenar el vacío con sus propios referentes.

Entre el cine y la literatura, el debate que propuso décadas atrás Robert Rosenstone parece resuelto con artistas como Rulfo y Encina. Rosenstone recuerda cómo tanto historiadores y directores de cine (cada uno desde su disciplina) han defendido su herramienta como materia idónea para contar la historia (Hystory). Sin embargo, señala que tanto la historiografía como el cine histórico son mecanismos siempre subjetivos, donde el cine, a raíz de su fuerza sensorial, genera en el espectador la ilusión de estar atrapado en un pasado de héroes y de guerras, y de ser él, en la intimidad del teatro o de la sala, testigo de los hechos; no obstante, en esa velocidad de los acontecimientos, no existe tiempo para reflexionar (1177). Para Rosenstone, los largometrajes históricos de Hollywood casi siempre glorifican al héroe, y los proyectos documentales generan la ilusión de estar siendo narrados por la voz de la historia (sobrevivientes, testigos, analistas), enfocándose también en las figuras emblemáticas. Así, pues, largometrajes y documentales son “realidades” creadas por la edición, la cual sacrifica la complejidad del pasado por el movimiento y la acción (1179). Rosenstone concluye que todo discurso histórico (de palabras o de imágenes) está modelado por las convenciones del género y el lenguaje (ironía, tragedia, épica, romance, etc. ), porque ni las personas ni las naciones viven en forma de historias (stories) y el lenguaje nunca es transparente, nunca espejo. Más allá de las propuestas “reconstructivistas” de la historia del cine de Hollywood, Rosenstone trae a cuento la experimentación de películas como Sans Soleil (1982), Farm from Poland (1985), Ceddo (1977) y Quilombo (1986), obras en la que se reinventa la noción de “historia” y los héroes y las revoluciones se plantean desde nuevos lentes. A esta lista final, desde luego, habría que añadirle Hamaca paraguaya, esfuerzo también por desmontar las convenciones tradicionales del cine latinoamericano:

History does not exist until it is created. And we create it in terms of our underlying values. Our kind of rigorous, "scientific" history is in fact a product of history, our special history that includes a particular relationship to the written word, a rationalized economy, notions of individual rights, and the nation-state. Many cultures have done quite well without this sort of history, which is only to say that there are-as we all know but rarely acknowledge-many ways to represent and relate to the past. (Rosenstone,1185)

En las voces en off que atraviesan la película de Encina, un cartero llega a informar la muerte de Ramón Caballero, a quien le ha agarrado una bala en el corazón. El mensajero dice: “¿Qué pueblo es este?”, pero la pregunta queda sin respuesta. En “Luvina” de El llano en llamas (1953) de Rulfo, cuando el arriero deja al narrador, a su esposa y a sus tres hijos en la mitad de la plaza, el hombre le pregunta a su esposa: “¿En qué país estamos, Agripina?”; también estas pregunta queda sin respuesta. Esta es la gran hazaña de Rulfo y de Encina: diseñar un horizonte indeterminado en el cual cada espectador y cada época vacía sus propias angustias.

Al final, más allá del ingenuo proyecto de “reconstruir” con la escritura o con el lenguaje cinematográfico la historia de alguna guerra, estos dos ejemplos proponen una forma de narrar el fenómeno de la violencia y la exclusión desde un lente ambiguo y, por ende, global. Pienso entonces en Colombia, es el año 2009 y cientos de familias de desplazados Embera (“gente de río”) están abandonando las selvas del Pacífico (su Chaco, su Luvina) para errar en las grandes ciudades de una nación herida. Los posibles efectos en la recepción de El llano en llamas, Pedro Páramo y Hamaca paraguaya incluyen desde el juego con la historia específica (México/Paraguay) hasta la desolación y la angustia de cualquier conflicto.

Un detalle cierra Hamaca paraguaya: el fundido final en el que cae la lluvia y suena la guitarra. Acaso sea el momento de apagar las llamas.


Bibliografía

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